赵子昂曰：“戏曲，良家子弟所扮演者，谓之‘行家生活’；娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。”或问其故，予曰：“戏文者，出于鸿儒、硕士、骚人、墨客，其所作者，娼优岂能扮乎？推其门，正其理，娼优故以为戾家也。良家子弟扮者，虽亦有风花雪月，然均合乎情理。”
行家为文人之戏，隶家为倡优之戏。赵子昂的文集中并无此说，此说出于流传。但所表达的思想显然在明代以来就有热烈的争论。清代戏剧理论家焦循《剧说》卷一说：
周挺斋论曲云：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；倡优所扮，谓之‘戾家把戏’，盖以杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良家也，彼但是优岂能办此？故关汉卿以为：‘非是他当行本事、我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。’虽复戏言，甚合于理。”
周挺斋为元高安人，历史上一般认为行家、隶家之说出于赵子昂，而焦循则说出之于周氏。此中所引关汉卿之说在戏剧界很有影响，所谓凡为戏人，都是奴隶之役，演戏都是演我一家风月。虽然戏剧乃至艺术多出自文人之手，从身份上说，他们是“良家”，从手段上说，他们作艺是“行家”，但作为良家、行家的文人，需要有“士人气”，需要有“隶家气”——不是奴隶般低声下气的作派，而是磊落不群的精神，那种与庙堂之气、行家之气相抗衡的气度。关汉卿的话不是模糊行家、隶家之间的界限，而是拈取一种内在的精神，戏剧人以“隶家”法相激赏，高扬萧散的文人情怀。如《盛明杂剧序》:“顾渚臧先生向为大盟主，未迨于兹。余友沈林宗急起任之，续千古一快事。尚留余地，待我后人。以集中数家为之首。林宗执麈尾示余曰：‘如某某那得不传？’曰：‘昭代新声明，戾家把戏十倍！信如关汉卿所云：‘《简兮》遗意耳！'”
书画艺术中的行家、利家之论本之于戏剧。明何良俊《四友斋画论》说：“我朝善画者甚多，若行家当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”又说：“衡山本利家，观其学赵集贤设色与李唐山水小幅，皆臻妙，盖利而未尝不行者也。戴文进则单是行耳，终不能兼利，此则限于人品也。”利家，就是元代以来戏剧界所说的“隶家”。明代以来在书画艺术界“隶家”（利家）渐渐发展成为一种与工夫相对的概念，是一种与“作家”气、“行家”气相对的艺术气质。
对钱选“隶体耳”争论的另一种观点，则是认为“隶”乃是隶书之义。其实，董其昌就是这样理解的。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如曲铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞。”他所谓“草隶奇字之法”作画，并非指在技术上吸取书法草书和隶书之体的方法，而是取超越形式规范的精神，做一条透网之鱼，从规矩中逃遁出来。他有《小昆石壁图》，其自题云：“前人自款时之写意，盖云写字之意也。画不尽用写法，钱舜举为赵魏公道破，曰士夫画者隶体，正是写耳。”藏于台北故宫博物院的钱选《兰亭观鹅图卷》上，有董其昌题跋：“钱舜举，宋进士，赵吴兴以先进事之，常问士大夫画于舜举，舜举曰：隶法者是。吴兴甚服膺之。及其自为画，乃刻画赵千里，几于当行家矣。古人作事不肯造次，所谓人巧极，天工错。不独赋家尔尔也。”钱杜《松壶画忆》说：“子昂尝谓钱舜举曰：如何为士夫画，舜举曰：隶法耳。隶法有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”他所理解的隶法，也是隶书之体。他认为，隶法不同于“描”，而是“写”，描是形式上的工夫，而“写”者，泻落心灵也。其精神也与董其昌相合。
历史上隶书就有“奴隶之书”的意思，《说文解字》说：“秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易。”隶书与小篆相比，小篆为官方之书，隶书为民间之书；小篆为正体，隶书为变体；小篆书写速度较慢，而隶书书写速度较快；小篆象形程度高，而隶书改变了小篆的象形格局，是向更简易的书写符号发展的根本标志；小篆结体圆转，工巧程度高，而结体扁平的隶书工巧程度低，等等。《法书要录》卷七说：“卫恒祖述飞白，而造散隶之书，开张隶体，微露其白，拘束于飞白，萧洒于隶书，处其季孟之间也。”综上所考，可以看出，元代以来以“隶”解“士气”，突出了萧散的精神气质。有几层涵义：第一，以发抒一己情性为核心，表“一家风月”, “泻”自我心灵。第二，强调在庙堂之外的创造，这和士夫气所强调的山林气象正相合。第三，这种“戾家把戏”超越技术工巧的追求，不以行家里手为特点，从既定的规矩中逃遁开去。元代以来以“隶体”追求为趣尚，反映了道禅哲学影响下的新的美学追求。
二是逸格的问题。唐宋时期，以逸神妙能四品品艺蔚为风尚。四品标准的确立，反映的根本精神就是超越工巧、强调性灵抒发的途径。它所表现的精神与萧散是一致的，就是对秩序的逃遁。
关于逸品的典范解释是北宋黄休复《益州名画记》的论述：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”离方遁圆、超越规矩成为逸格的基本涵义。逸，就是逸出规矩之外，就是野放而不可牢笼，也称野逸，又称疏野。逸就是“殊有傲睨万物之容”，如《二十四诗品》“疏野”一品所谓：“惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”逸品是一天放的境界，是无所羁绊的风度。这样的逸，就是萧散。所谓“解衣任盘礴，览物适萧散”。
清人恽南田对此论之甚精。他论艺独推逸格，他所谓“逸”就是萧散之趣。他说：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”又说：“萧散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸。”逸格具有萧散历落的美，其根本特点就是偭规矩、去工巧，无所羁绊，纵肆逍遥，是对凡常秩序的逃遁。真正的逸是大巧若拙的体现。他说：“逸品其意难言之矣，殆如卢敖之游太清，列子之御冷风也。其景则三闾大夫之江潭也，其笔墨如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器。人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”是挣脱一切束缚之后的性灵飞舞。
在中国艺术批评史上，逸品的出现，就伴随着求萧散自由的美学精神。南北朝时，艺术批评中就有人工和天然的争论，南朝齐王僧虔《论书》云：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：天然胜羊欣，工夫不及欣。”南朝梁庾肩吾《书品》论书以工夫和天然二者评论书家，论其品第。书法没有工夫，必无所成，然而书法是一种艺术，是一种心灵的艺术，光有工夫难成大器，必佐之以悟力，而且与工夫相比，人的内在悟力甚至比工夫更为重要，艺术创造必须超越工夫。这样的思想发展到唐代渐渐成为主流。唐李嗣真《后书品》继承庾肩吾等的观点，以上中下三品品书，但在三品之外，另立逸品。将李斯、张芝、钟繇、羲之和献之五位绝代书英列为逸品，逸在这里具有超群绝伦的意思。而书画理论家张怀瓘《画品断》列神、妙、能三品，每品分三格，九格之外“有不拘常法”之作，列为逸品。至此，艺术史上方有逸、神、妙、能四品之目。
中唐以来的艺术史上，出现了推崇逸品的趣尚，其中明显反映了道禅哲学影响下的深层次追求。逸神妙能四品中，逸品处于最高的位置，并不意味其具有至高的艺术成就，而是反映出一种不拘常法、逃遁秩序的审美趣味。朱景玄《唐朝名画记》列王墨、李灵省、张志和三人为逸品，三人并非是唐代最有成就的画家，而都具有萧散历落的情怀。王墨“性多疏野……醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化”；李灵省“落托不拘捡……但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然”；而号为烟波子的张志和是位优游萧散倜傥人。可以说，此三人并非以自绘画上的崇高成就而得逸品之名，而是以其性格落拓不羁、不为规矩束缚而得。
同样的情况也出现在有关“徐熙野逸，黄家富贵”的讨论中。自北宋郭若虚在《图画见闻志》中提出这一观点，便引起了艺坛的浓厚兴趣。徐熙是五代时江南一位江湖野逸之士，是张志和、陆龟蒙、船子和尚之类的高人，他以一笔“落墨花”而著称于世，“志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼”。而作为宫廷画家的黄筌及其子居，“多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石”。徐熙的画有江湖野逸之态，黄家之画有庙堂的富丽之姿。在很多艺术家看来，徐、黄的差异不仅是出身背景、绘画方式的区别，更是两种不同艺术心胸的差异，在重天然轻工夫、重神似轻形似的中国艺术的主流思想中，其轩轾则是不言而喻的。徐熙的逸品风范，与倪云林的“逸气”一脉贯通，也与董其昌等提倡的一超直入如来地的南宗正脉冥然相契。
因此可见，文人意识要有“隶气”、逸气，其实就是萧散之气。
原载朱良志著《真水无香》，北京大学出版社
主 编：刘 彭 返回搜狐，查看更多